Maci - Artmark România

signature

semnat stânga jos, cu negru, Luchian

medium

ulei pe pânză

description

Ştefan Luchian este, alături de Nicolae Grigorescu şi Ion Andreescu, unul dintre întemeietorii şcolii româneşti de pictură. La graniţa dintre secolele XIX şi XX, Ştefan Luchian, receptiv la înnoirile artei europene, a fost cel mai semnificativ dintre artiştii care s-au opus academismului şi artei de salon, îmbogăţind arta românească cu o pictură întemeiată pe tradiţiile şcolii româneşti, inspirată din viaţa şi arta ţăranului român. Susţinător al libertăţii şi independenţei artei, respingând sterilitatea artei oficiale, se înscria în direcţia unei arte realiste şi progresiste. O formaţie în spiritul adevărului despre natură A fost încă de la început preocupat de exprimarea adevărului legat de realitatea înconjurătoare, urmând modelul operei înnoitoare a lui Nicolae Grigorescu, dar împrumutând şi din experienţa marilor realişti ai artei apusene, precum Courbet. Pictura nu este însă pentru Luchian un mijloc de imitare mecanică a naturii, ci un mod de cunoaştere a ei. Concepţia despre raportul dintre artă şi natură şi-o exprima spunând: Una-i să respecţi natura şi alta-i să-i faci ce vezi, cum o ieşi să iasă... Trebuie să laşi la o parte, să uiţi unele lucruri, asupra altora să insişti... Natura nu trebuie să o imiţi, nici să o copiezi, trebuie să lucrezi în felul ei1. Mai mult decât atât, referitor la obiectivizarea artistului faţă de natură, Luchian afirma: Noi, artiştii, privim cu ochiul, dar lucrăm cu sufletul.2 Urmează Şcoala de Belle Arte din Bucureşti, absolvind-o în 1889, şi apoi Academia de arte frumoase de la München, cu profesorii Johann Kaspar Herterich şi Ludwig Herterich, reprezentanţi ai academismului neoclasicist. A respins curând rigiditatea picturii academiste; muzeele i-au oferit modele mai bune, Luchian rea- lizând copii după Rembrandt şi Correggio. Îşi continuă studiile la Paris, în anul 1891 frecventând atelierul lui William-Adolphe Bouguereau de la Academia Julian, dar este interesat şi aici mai mult de arta oferită de muzee şi expoziţii. În acelaşi an se deschidea prima expoziţie a Artiştilor independenţi şi primul Salon al refuzaţilor, avea loc retrospectiva Van Gogh, iar Eduard Manet obţinea consacrarea prin intrarea lucrarii Olimpia în colecţia Muzeului Luxemburg. În anii studiilor la Școala de Arte din Bucureşti, între 1885 şi 1889, Luchian a învăţat mai mult din arta lui Nicolae Grigorescu, care se afla în apogeul activităţii, decât din modelele oferite de profesorii săi: Aman, Tăttărescu sau Stăncescu. Firea lui Luchi- an se asemăna temperamentului lui Grigorescu, învăţăturile adevăratului său maestru croindu-şi calea firesc în conştiinţa sa. De la el a învăţat să-şi bazeze observaţia direct pe aspecte- le realităţii, să cunoască natura în dimensiunile ei fundamentale şi să caute să se confunde cu ea, pentru a o putea evoca cu sinceritate. Cele două expoziţii ale lui Grigorescu, din 1885 şi 1887, au marcat un moment hotărâtor în formaţia sa, constituind un prilej important pentru Luchian de a aprofunda arta înnoitoare a maestrului. Căutându-şi propriul drum în artă, Luchian a simţit că direcţia pe care o va lua este aceea deschisă de Grigorescu, trecând prin experienţa picturii franceze şi învăţând mult de la Eduard Manet şi Degas, de la unii impresionişti şi postimpresionişti, printre care Cézanne, Gauguin şi Van Gogh. La Paris, Luchian nu a trebuit să refacă traseul formaţiei lui Grigorescu, însuşindu-şi de la acesta, încă din ţară, mijloace ale realismului şi ale picturii în plein air, precum şi aspecte ale tehnicii impresioniste, de surprindere a vibraţiilor atmosferice, variaţiunilor de lumină şi coloritului viu. În schimb, şi-a putut da seama de limitările la care ajunsese impresionismul, găsind afinităţi cu viziunea artistică a lui Corot, precursor al impresionismului, care în peisajele sale, pictate sub imperiul primei impresii, respecta structura formelor. Colorist prin excelenţă, Luchian acorda totuşi o grijă deosebită desenului, construind cu rigoare compoziţiile. Din lecţia impresionismului, a preluat tehnica armoniei culorii pure, dar a respins ideea de a reda momentul, definit prin jocul singular al luminii, căutând să singularizeze în arta sa ceea ce este permanent în lumea reală. În sinteza stilistică a picturii lui Luchian se recunoaşte influenţa lui Van Gogh, în aspectele ce ţin de aportul de lumină adus de culoare şi de rolul ei constructiv, dar şi impresia lăsată de armoniile, ritmurile şi intensităţile cromatice ale artei populare. Inovaţia adusă de Luchian în pictura românească este aceea de a fi găsit formula prin care să confere culorii un nou atribut – lumina. Experimentele sale legate de cuprinderea luminii în culoarea pură s-au desfăşurat pe planurile diferitelor tehnici – acuarelă, pastel, ulei – artistul încercând să transfere de la o tehnică la cealaltă descoperirile făcute. Întors în ţară în 1892, Luchian devine în scurt timp una dintre cele mai active personalităţi artistice. Pictura „Ultima cursă de toamnă” din 1892, una dintre puţinele cunoscute din această perioadă, ilustrează influenţa lui Manet şi a impresionismului. Reprezentând un subiect nou în arta românească, un eveniment al vieţii urbane, pictura vădeşte procuparea sa pentru efectele atmosferice, includerea luminii în masa de culoare şi redarea strălucirii soarelui, dar şi atenţia acordată transformărilor subtile ale naturii, în pragul toamnei. În această lucrare, cea mai elaborată din timpul şederii la Paris, dimensiunea peisagistică are o importanţa egală cu ponderea pe care o au figurile, anunţând virtuozitatea sa în ilustrarea naturii. Portretizarea adevărului despre frumuseţea naturii La sfârşitul anului 1901 a rămas parţial paralizat în urma unei boli spinale, dar a continuat să lucreze, în anii care au urmat creând cele mai desăvârşite opere. Autoportretele sale sunt o dovadă a determinării sale de a învinge tragedia personală, manifestând profunzimea şi tăria vieţii sale interioare. În peisajele sale, precum Sălciile de la Chiajna din 1907, angajamentul luat faţă de viaţă devine şi mai limpede, prin ritmurile vesele create prin tuşele largi şi contrastele dintre culorile strălucitoare şi tonurile delicate. Luchian este un pictor al naturii de vară, al luminii pline de căldură şi al sărbătorii vieţii vegetale, cele mai multe dintre peisajele sale fiind evocări lirice ale ritmurilor generatoare de viaţă ale universului şi ale bucuriei de a trăi. Uneori, în picturile sale reprezentând flori târzii de toamnă, înţelegerea transformărilor naturii şi a fazelor de descompunere a materiei vegetale îi stârnesc melancolia, văzând în acestea corespondenţe cu existenţa umană. Anii 1908 şi 1909 marchează un apogeu în dimensiunea peisagistică a operei sale, impresiile lăsate de lunile de vară în care a pictat la Brebu şi la Moineşti urmărindu-l apoi o lungă perioadă. Şederea la Brebu i-a fost benefică lui Luchian, ajutându-l să-şi recapete puterile şi aducându-i împliniri în planul creaţiei, după cum reiese dintr-o scrisoare în care povestea traiul de acolo: Am închiriat trei odăi şi o bucătărie în curtea mînăstirii. Am fost foarte mulţumit şi am lucrat cu atîta dragoste, cum nu-mi aduc aminte să fi lucrat vreodată (...) Credeam că e ultima încercare ce o mai făceam cu peisajele. Era prea greu, prea peste puterile mele. Şi ce lucruri frumoase! Nu te mai săturai, uitîndu-te la ele. Mai ales lunca Doftanei este o minune, nu altceva. Ce folos că drumul pînă acolo mă zdrobea şi dacă nu ar fi fost splendoarea naturii, care să mă mai învioreze, n-aş mai fi putut mişca!3 La Moineşti, entuziasmul faţă de natură este încă şi mai puternic: Am colindat ţinuturi şi la deal, şi la munte, şi la cîmp, dar ce să-ţi spun, nici pe departe nu se potrivesc cu maiestatea şi distincţiunea peisajelor de la Moineşti. Blagoslovit ţinut şi fericit cine va putea, cel puţin cît un grăunte, să aştearnă cu boiele pe o bucată de pînză un colţişor din acest colos superb4. La Brebu a lucrat în pastel şi creioane colorate, tehnici care îi permiteau să transpună direct şi cu acurateţe efectele luminii şi schimbările coloritului plantelor sub acţiunea ei. Nuanţele catifelate ale pastelului erau potrivite sensibilităţii sale, asemănându-le cu praful de pe aripile fluturilor. Prin intermediul lor, încerca să redea ceea ce natura avea mai frumos, graţios şi adevărat, văzând în opera ei desăvârşirea: natura are ambiţia aceasta: să reuşească în tot ce face5. Fără a încerca să cuprindă vastitatea în peisajele sale, se apleca asupra detaliilor semnificative, a colţurilor de natură ce defineau locul, apropiindu-se de subiectele sale pentru a le surprinde spiritul. Petru Comarnescu spunea despre poetica ce se află în substratul operei peisagistice a lui Luchian: În dialogul cu natura, s-a întrebat mereu cum sunt priveliştile ce-l atrăgeau şi ce anume le era caracteristic, spre a-l oglindi. A luat şi a dat, contopind lumea dinafară cu lumea lui lăuntrică, aşa cum procedează întotdeauna realiştii, controlând totul prin raţiune. De aceea, şi în peisaje, începând cu cele din tinereţe şi culminând cu cele de la Brebu şi Moineşti, el a descoperit frumuseţi şi adevăruri şi le-a redat cu un stil propriu, care din prima clipă te face să deosebeşti o lucrare de Luchian de lucrările altora.”6 Florile ca detaliu semnificativ al naturii Omul, cu speranţele, suferinţele şi întrebările lui, a fost în centrul preocupărilor lui Luchian, care a reuşit să înfăţişeze adevărul unor categorii sociale, prin studiul atent al mediului de viaţă şi al trăsăturilor psihologice ale personajelor. Atunci când nu a mai putut să se afle printre oameni, a căutat adevărul în natură, iar când nici la aceasta nu mai putea ajunge, florile i-au vorbit şi despre om şi despre natură7. Ele i-au fost izvor de inspiraţie, dar şi alinare şi seninătate în momentele în care se simţea copleşit de neputinţa pe care o semăna boala, găsind în ele simboluri ale revenirii la viaţă. Complet imobilizat în ultima parte a vieţii, florile i-au fost subiectul preferat, devenind puntea metaforică între el şi lumea exterioară. Florile alcătuiesc un capitol însemnat al operei lui Luchian, exprimând, alături de peisaje, dragostea sa faţă de natură, profunzimea observaţiei acesteia şi identificarea stărilor sale intime cu transformările ei. Florile au adus în atelierul artistului întreaga natură concentrată în perfecţiunea lor, devenindu-i, spre sfârşitul vieţii, singurul model. Simbolistica florilor lui Luchian este una vastă, începând cu dragostea pentru viaţă, admiraţia perfecţiunii naturii, dorinţa de libertate în natură şi până la metafore legate de rostul picturii şi rolul pictorului. Tudor Arghezi observase cu emoţie bucuria pe care acestea i-o produceau artistului şi scria într-o cronică din 1914: Floarea vine ca un mesaj al acestui pământ care rodeşte şi cântă departe de fotoliul lui, şi înlăuntrul câtorva buchete de mac şi micşunele îi geme sufletul întreg, dornic de ape, de ceruri, de drumuri şi de dobitoace. De aceea florile lui au o expresie atât de stranie şi de aceea Luchian va rămâne artistul lor ca şi stăpânul lor şi atât timp cât degetele lui mai pot mângâia fiinţa unei garoafe şi nările lui mirosul viu al unei plante, Luchian e mulţumit...8 Scriind despre viaţa lui Luchian, Petru Comarnescu amintea des- pre sensibilitea sa faţă de natură şi atracţia pe care o exercitau florile asupra sa în copilărie. Născut în târgul Ştefăneştilor, un sat aflat în apropierea luncii Prutului, în Nordul Moldovei, a trăit primii ani ai copilăriei înţelegând natura ca o parte integrantă a vieţii oamenilor. S-a mutat împreună cu familia în Bucureştiul sfârşitului de secol al XIX-lea, un oraş grădină, cu mahalele în care traiul oamenilor se asemăna cu acela de la sate, asftel că deplasarea la oraş nu a însemnat şi distanţarea sa de natură. În excursiile şcolare, copiii mergeau în zona unde se află astăzi parcul Bordei – care era, pe atunci, neatinsă de urbanizare – de unde culegeau plante şi flori. Ierbarul îi provoca însă tristeţe lui Ştefan, care nu înţelegea rostul de a păstra o floare din care, odată cu viaţa, s-a scurs şi culoarea. Câmpurile de maci îl fascinau şi dorindu-şi să aducă în casă culoarea lor de foc, îi culegea cu grijă, protejându-i să nu se ofilească. Doar unii dintre ei reveneau la viaţă odată puşi în apă, înviorând încăperea pe parcursul scurtei vieţi ce le rămânea; Luchian ar fi vrut să le reţină frumuseţea pentru mai mult timp: Dacă aş fi pictor, aş păstra macii pe pânză9. Mai târziu, în anii în care Luchian se bucura de tinereţea şi energia sa, dedicându-se artei, ferit de griji materiale, erau la modă bătăile cu flori ale protipendadei, pe Şoseaua Kiseleff. Luchian participa la acestea şi deşi recunoştea că nu erau lipsite de farmec, risipa de flori care se făcea cu acest prilej i se părea o impietate. Foarte multe dintre florile aruncate spre doamnele frumoase ajungeau să fie strivite sub copitele cailor, sub roţile trăsurilor sau ale bicicletelor. Îndrăgind florile la fel ca în copilărie, putea cu greu îngădui o asemenea irosire de frumuseţe pentru satisfacerea unor capricii de lux. Luchian a iubit florile şi le-a pictat poate mai mult decât oricare alt pictor român, lăsându-se fermecat de coloritul lor, de delicateţea şi prospeţimea lor. Le aranja cu multă grijă, în vase de lut cu modele populare, în aranjamente simple, dar ale căror cromatici le studia îndelung. Garoafe, trandafiri, anemone, maci, dumitriţe şi imortele alcătuiesc o diversitate extraordinară de raporturi între culori, de ritmuri de linii şi forme. Stările pictorului sunt conţinute în dialogurile dintre culori, care se pot desfăşura în surdină sau pot fi răsunătoate prin contrastele lor, compoziţiile cu flori fiind un mijloc de comunicare al unui orizont de trăiri interioare. Sculptorul Oscar Han remarca: Într-o natură moartă cu flori de Luchian retina impresionată de frumuseţea de culoare şi luminozitate a florilor, constată că aceste flori au expresivitatea unui sentiment omenesc: sînt triste, poartă uneori în frumuseţea lor o resemnare...10 Picturile cu flori îl apropie pe Luchian de arta populară, nu numai prin trimiterea pe care o fac ulcelele în care sunt aşezate florile, ci prin ambianţa cromatică a tablourilor sale, inspirată din tonurile ceramicii smălţuite. Brunul fundalurilor, fără a încerca să creeze iluzia de spaţiu, are modulaţii ce amintesc de lutul din care sunt făcute vasele, iar subtilitatea nuanţelor de verde ale tijelor plantelor şi frunzelor, de la pal, la verde smarald, verde-gri şi verde închis se regăsesc în modelele decorative ale olăriei populare. Există o profundă unitate materială în aceste picturi, care ilustrează, cu parcimonie în folosirea mijloacelor, o poveste despre natura ţinuturilor româneşti, felul în care este transfigurată aceasta în creativitatea populară şi armonia care există între pământuri, oameni şi obiectele lor şi elementul natural omniprezent. O istorie a florilor în pictură, din arta europeană până în opera lui Luchian Tematica florilor a fost conferită cu o nouă demnitate prin preocuparea consistentă a lui Luchian, opera sa consacrând-o într-un gen de sine stătător în pictura românească. Până a fi transformate, prin creaţia lui Luchian, într-un gen al picturii româneşti moderne, florile au parcurs un drum lung prin arta europeană, de la ilustraţiile botanice ştiinţifice din studiile despre natură, până la operele lui Delacroix, Van Gogh, Cézanne, Beckmann, Gris şi Picasso, ajungând în spaţiul artistic românesc pe pânzele lui Grigorescu şi Andreescu. Flori atent aranjate în vaze apar în pictura religioasă apuseană încă din secolul al XV-lea, înfăţişate cu un grad de detaliere realistă atât de mare încât ar fi putut satisface cerinţele unei naturi statice independente, dacă ar fi fost decupate din compoziţiile de care aparţineau. În Nordul Europei, după jumătatea secolului al XV-lea, au început să apară diptice şi triptice religioase, care aveau reprezentate, pe verso, flori în ghivece de ceramică fină sau în vaze de cristal, poziţionate în nişe. Acestea aveau legătură iconografică cu subiectul pictat pe partea opusă, fiind ori atribute ale sfinţilor, ori simboluri ale caracterului personajelor portretizate. O altă sursă de provenienţă pentru naturile statice cu flori poate fi identificată în decoraţiile abundente ale marginilor şi ramelor din manuscrisele miniate ale secolului al XV-lea. Florile, redate cu un grad ridicat de realism botanic, sunt adevărate studii după natură, jucând un rol important în dezvoltarea picturii indepen- dente cu flori. În picturile manuscriselor, de regulă scene religioase sau astrologice, apăreau imagini cu plante înfăţişate „ştiinţific”, acest tip de pictură naturalistică a florilor devenind o specializare pentru unii artişti din Nordul Europei. Primele naturi statice în sens modern par a fi fost create însă în spaţiul italian, unde au fost şi acceptate ca subiect legitim pentru pictură. Imaginile de acest tip erau importante în decoraţiile interioarelor Renaşterii italiene; se urmărea crearea efectului iluzoriu de trompe l'oeil al realităţii spaţiale a obiectelor precum vase cu flori, coşuri cu fructe sau cărţi, aranjate aparent întâmplător, dar într-o ordine calculată. Sintagma italiană care definea aceste obiecte pictate era Natura Morta. Prima pictură cunoscută a unei naturi moarte independente este realizată de Jacomo de Barbari în 1504 şi reprezintă o potârniche şi o armură, derivând din picturile murale trompe l'oeil. Primele patru picturi cu flori, din 1562 şi 1564, de Ludger tom Ring cel Tânăr, considerate primele de acest gen, îşi manifestă, prin formatul lor prelung, descendenţa din picturile altarelor, iar iconografia lor aminteşte simbolismul marial. Ele nu sunt totuşi create ca picturi de şevalet independente, ci ca panouri decorative pentru mobilierul bisericesc. Cele mai timpurii picturi cu flori italiene, reprezentând arbori de lămâi, sunt datate 1538, fiind opera lui Giovanni da Udine, unul dintre pictorii aleşi de Raphael pentru decoraţiile loggiilor Vaticanului. Caravaggio a fost unul dintre artiştii care a adus o contribuţie importantă la genul naturii moarte, acordându-i la fel de multă atenţie şi efort în realizare precum celorlalte genuri. Unul dintre patronii săi scria într-o scrisoare:Caravaggio spunea că recurge la aceeaşi măiestrie pentru a picta o imagine bună cu flori cât pentru una cu figuri.11 În pictura religioasă a secolului al XVI-lea, includerea florilor se făcea exclusiv din raţiuni simbolice. Flori precum irisul sau crinul, simboluri ale regalităţii, deveneau atribute ale Fecioarei sau ale lui Christos, ca împăraţi ai Cerurilor. Crinul alb este cea mai frecventă aluzie la puritatea Fecioarei, fiind obligatoriu în reprezentările Bunei Vestiri. Violetele, în schimb, simbolizează smerenia, cu florile lor ascunse în spatele frunzelor culcate la pământ, făcând trimitere la naşterea lui Iisus. Căldăruşele întruchipează, prin forma florilor lor, porumbelul Duhului Sfânt, viţa de vie şi grâul sunt vinul şi pâinea Euharistiei, iar un singur spic de grâu este uneori un simbol al Învierii. Tema deşertăciunii este de asemenea o tradiţie puternică în pictura cu flori din Vestul Europei. Aceasta insista asupra caracterului trecător şi insignifianţei vieţii pe pământ a omului, îndemnându-l să-şi asigure accederea la viaţa eternă printr-o dreaptă conduită creştină. Floarea este redată ca o frumuseţe tranzitorie, pictorii înfăţişând uneori frunze mâncate de insecte, simboli- zând omul captiv în existenţa sa umilă şi aşteptând trecerea sa într-o condiţie superioară. Florile au reprezentat şi luxul, grădinile fiind proprietăţi de preţ ale celor înstăriţi. În oraşe, numai casele oamenilor importanţi aveau grădini, în statele unde pământul valora mult, acestea având dimensiuni modeste. Apariţia grădinilor şi a entuziasmului pentru grădinărit este în strânsă legătură cu dezvoltarea picturii florilor şi nu se pot cunoaşte exact motivele care l-au determinat pe proprietarul grădinii să comande imagini pictate ale plantelor sale. Ar fi putut avea funcţia de a aminti performanţele sale în horticultură sau dimpotrivă a compensa eventualele eşecuri ori ele erau menite a prelungi pe termen indefinit frumuseţea florilor costisitoare şi efemere. În secolul al XVII-lea, preţul picturilor realizate de specialişti recunoscuţi şi bine plătiţi, precum Jacques de Gheyn, Ambrosius Bosschaert cel Bătrân sau Jan Breughel cel Bătrân, era probabil mai mic decât acela al unora dintre florile pe care le reprezentau. În anii 1630, un singur bulb al unei specii apreciate de lalea costa mult mai mult decât cea mai calitativă pictură cu flori. Imaginile cu flori fac parte din genul mai larg al naturii statice, care era plasat de către teoreticieni, la începutul secolului al XVII-lea, la coada ierarhiei picturii, în fruntea căreia se aflau compoziţiile istorice. Majoritatea comanditarilor de pictură însă nu aderau la această idee, conducătorii statelor trimitându-şi daruri constând în imagini cu flori. Acestea erau obiecte de lux, care le permiteau să se bucure tot anul de senzaţia pe care o aveau privind florile cultivate, abia ajunse în Europa, care erau ele însele bunuri de lux, enorm de scumpe. De altfel, naturile moarte cu flori, realizate în spiritul naturalismului ştiinţific, erau tot mai mult antologii de rarităţi, menite a satisface curiozitatea intelectuală a privitorului şi a stârni admiraţia faţă de virtuozitatea tehnică a execuţiei. Opera lui Ambrosius Bosschaert cel Bătrân condensează aspectele timpurii ale genului picturii cu flori. Vaza este poziţionată în centrul compoziţiei, înscrisă de regulă într-un oval, sau des- criind o compoziţie radială. Lumina este uniformă, iar florile se suprapun în mică măsură, pentru a fi portretizate în aşa fel încât fiecăreia să i se acorde o importanţă egală. Acurateţea în redarea fiecărei flori aminteşte de manuscrisele cu studii după plante ale lui Dürer şi întregul concept al studiului botanic şi al naturalismului ştiinţific. Deşi fiecare detaliu are o deosebită precizie, imaginea este în ansamblu o iluzie, florile din buchete înflorind în sezoane diferite sau pictorii permiţându-şi licenţe în aspecte ce ţineau de scară, lumină sau posibilitatea ca o cantitate atât de mare de frunze să poată fi cuprinsă în vază. Artiştii se bazau pe desenele sau acuarelele făcute direct după flori individuale, în momentul în care acestea înfloreau, pentru a compune buchetele fantastice. Nimeni nu ar fi provocat o pagubă atât de mare unei proprietăţi valoroase precum erau lalelele. În perioada barocului, buchetele cuprindeau flori, ierburi, ciulini şi plante otrăvitoare şi erau populate de şerpi, broaşte, molii şi insecte, toate observate atent de către pictor, creând o atmosferă dramatică, oarecum înspăimântătoare, dar cu siguranţă fascinantă. Pictorul olandez Jan van Huysum a fost cel care a dus genul picturii cu flori la apogeu, menţinând finisarea desăvârşită a suprafeţelor şi atenţia pentru cel mai mic detaliu, luminându-şi paleta de culori, eliminând fundalul negru sau neutru şi înlocuindu-l cu vederi din proprietatea comanditarului, reale sau imaginare. Spre sfârşitul secolului al XVII-lea, Olanda a încetat să mai fie polul picturii de flori, odată ce dorinţa patronilor francezi pentru acest gen nu a mai putut fi îndeplinită de pictorii locali. Entuzias- mul împărătesei Joséphine pentru grădini, satisfăcut la o scară fără precedent de Napoleon, a contribuit la dezvoltarea genului, susţinut de curtea regală. În acelaşi timp, stiluri mai decorative ale picturii de flori s-au dezvoltat în Italia şi Spania, concentrându-se mai puţin pe virtuozitatea redării naturalistice a plantelor, cât mai degrabă pe crearea unei impresii baroce copleşitoare de culoare şi abundenţă. Mai târziu, pictorii specializaţi în imagini cu flori din toată Europa de Vest au devenit căutaţi pentru industria porţelanului sau pentru cea textilă. Lyon era centrul industriei mondiale de mătase, aşa încât avea nevoie şi încuraja pictorii de flori ca designeri pentru ţesătorii. Muzeul din Lyon a strâns astfel o colecţie de picturi cu flori ale pictorilor olandezi şi un Salon des Fleurs s-a deschis pentru a-i stimula pe studenţii de la Ecole des Beaux-Arts. Aceştia au format cea mai prolifică şcoală de pictură de flori din Franţa, în frunte cu Antoine Berjon, fiind maeştri ai tradiţiei olandeze şi flamande. Cel mai important pictor de flori al secolului al XIX-lea a fost Henri Fantin-Latour, care, oscilând între romantism şi realism, a preferat un tratament mai puţin ceremonios al florilor, reprezentându-le în vase de aramă, de multe ori în asociere cu cărţi, pictate după propriile aranjamente. Odilon Redon a fost introdus în lumea florilor de către un botanist, găsindu-şi liniştea şi bucuria în grădină sau în atelierul său în aer liber. Pentru el, la fel ca pentru majoritatea artiştilor de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi al XX-lea, pictura de flori era o formă de relaxare şi de evadare de sub presiunile cotidiene, mai mult decât era pentru patronii lor. De la mijlocul secolului al XIX-lea, pictura florilor a reflectat preocuparea pictorilor pentru realism şi folosirea culorilor, pe de o parte, iar pe de altă parte, pentru simbolism. În picturile cu flori ale lui Gaugain sau Van Gogh, accentul nu mai este pus pe descri- erea acestora, intenţia fiind aceea de a atribui importanţă dincolo de raţional. Impresioniştii au scos pictura din spaţiul ate lierului şi au respins convenţiile în reprezentarea florilor. Acestea nu mai erau taiate şi supuse unor aranjamente artificiale, ci erau observate în grădini sau în mediul lor natural, acolo unde efectele schimbătoare ale luminii transformă cromatica şi întreaga percepţie asupra lor. Monet a pictat în 1890 un „Câmp de maci”, fiind interesat de organizarea armonioasă a contrastului dintre culorile complementare. În pictura românească, florile apar mai întâi în pictura religioasă, având funcţii simbolice, iar în pictura de şevalet, abia în secolul al XIX-lea, ca atribute ale personajelor portretizate. Într-un portret al lui Anton Chladek, floarea apare opusă mătăniilor, ca simbol al vanităţii şi al efemerităţii plăcerilor lumeşti. Până a-şi găsi locul ca subiect principal al picturii, florile se găsesc alăturate fructelor sau altor obiecte ce compun naturi statice, gen considerat de importanţă minoră şi practicat, în spaţiul românesc, pentru primele dăţi şi în mod restrâns, de Ion Negulici şi Constan- tin Daniel Rosenthal, pictori formaţi în ambianţa şcolii vieneze. Pentru Negulici, florile se substituie naturii, reprezentând o parte a ei, adusă în atelier pentru a deveni obiectul reculegerii artistului. Andreescu s-a aplecat cu sensibilitate asupra florilor, în special a celor de primăvară, în care vedea concentrat misterul puterii de regenerare a naturii. Nicolae Grigorescu, primul în pictura românească care s-a îndreptat dintr-un sentiment autentic asupra naturii, a pictat florile modeste pe care le-a întâlnit în grădinile şi livezile ţăranilor – nalbe, crengi înflorite de cireş şi măr, maci sau măceşi – evocând frumuseţile care alinau traiul aspru al oamenilor. Remarcabil pictor de naturi moarte cu flori, Grigorescu a fost o sursă de inspiraţie în pictura cu flori a lui Luchian, dar mai mult decât atât, i-a oferit un model de înţelegere a naturii. Luchian a fost contemporan curentului simbolist, cu care împărtăşea predilecţia pentru flori şi înclinaţia către conferirea lor cu atribute alegorice, dar de care s-a distanţat fundamental prin atitudinea faţă de viaţă. Dacă simboliştii explorau melancolia sufletului, pesimismul şi spleenul, Luchian vedea lumea cu seninătate şi admiraţie pentru pluralitatea formelor ei de viaţă. Tot în această filieră se înscrie şi tendinţa sa animistă, prin care însufleţeşte plantele, încercând să le cunoască natura şi portretizându-le în pictură. Macii lui Luchian – o operă desăvârşită În simbolistica florilor, macul este o emblemă a placidităţii, dar şi a leneviei, fiind dedicaţi lui Venus. În mitologia greco-romană, despre aceştia se spune că erau folosiţi ca ofrandă pentru morţi. Macii au mai fost reprezentaţi ca simbol al somnului, în legătură cu opiumul ce se extrăgea din ei, sau ca simbol al morţii, din cauza culorii roşii-sângerii; ei apar uneori pe pietrele funerare, ilustrând metaforic somnul etern. O altă semnificaţie conferită acestor flori, derivată de asemenea din mitologia greco-romană, se leagă de culoarea lor intensă, semnificând promisiunea reînvierii după moarte. De acest înţeles se leagă şi sensul pe care îl capătă macii în pictura lui Luchian, de speranţă în puterea de regenerare universală şi în continuitatea existenţei. Maci au o semnificaţie aparte printre florile pictate de Luchi- an, fiind alese pentru contrastul dintre gingăşia şi fragilitatea formelor şi intensitatea culorii roşu aprins profund, ca o metaforă a fiinţei artistului, divizată între starea firavă a corpului, a materiei supusă pieirii, şi vitalitatea spiritului, simbolizat prin forţa imuabilă a culorii pure. Este remarcabilă naturaleţea şi spontaneitatea pe care o degajă buchetul aşezat parcă într-un gest grăbit într-o ulcică de pământ ars, tip de vas pe care l-a ales pentru aproape toate compoziţiile sale cu flori, spunând: Fiindcă sunt de la noi, le stă frumos într-o oală făcută tot la noi12, ca pentru a sublinia legătura sa cu arta populară. O tulpină şi câteva frunze sunt lăsate pe masă pentru a da stabilitate compoziţiei şi a obţine un echilibru cromatic, prin contrastul între roşul intens şi verde, iar liniile lor se află totodată în dialog cu modelul grafic al oalei, inspirat, la rândul lui, din formele naturii. La o privire mai atentă, se dezvăluie atenţia pe care artistul a acordat-o dispunerii florilor, grija pentru alcătuirea unei compoziţii care să adauge noi sensuri imaginii. Liniile descrise de tulpinile macilor sunt ordonate sub formă de raze, iar corolele lor formează o cupolă aproape compactă, desfăşurată pe mai mult de jumătate din suprafaţa tabloului, compoziţia conferind impresia de monumentalitate. Alegerea acestei organizări a elementelor creează opoziţia dintre aspectul delicat al plantei şi puterea vitală pe care o conţine, energie portretizată în subsidiar sub chipul volumului perfect al sferei. Pentru a construi compoziţia sub forma arcului de cerc, are nevoie de un buchet mai amplu, dar, de regulă, numai câteva flori îi sunt suficiente pentru a exprima prin ele fecunditatea întregii naturi. Referindu-se la intensitatea cromatică a macilor, Luchian spunea: numai câteva fire, altfel îţi iau ochii şi săvârşeşti un masacru.13 Macii sunt reprezentaţi într-o formă rezumativă, care, fără a intra în minuţiozităţi decorative, descrie cu îndemânare fineţea texturii, transluciditatea ca de aripă de fluture a petalelor şi pulsaţia culorii. Spicele tinere de grâu sunt încă un indiciu asupra momentului la care face referire pictura – vara devreme, momentul de exuberanţă al lumii vegetale – un semn al speranţei dar şi al reflecţiei asupra impermanenţei lucrurilor. Simplitatea motivului reprezentat se îmbină cu virtuozitatea meşteşugului artistic şi substratul simbolic al picturii, pentru a crea o capodoperă în ansamblul creaţiei sale şi în contextul artei româneşti. Macii în expoziţii şi în literatura de specialitate Pictura este menţionată în volumul dedicat lui Luchian de către Petru Comarnescu, apărut în 1960: De pe la sfârşitul anului 1904, găsise mulţumirea în felul cum pictase dumitriţele în felurite ulcele ţărăneşti, mai ales acelea ruginii şi albe din ulcica cenuşie, apoi macii în uşcica albă cu desene albastre, mănunchiul de albăstrele culcat pe mesuţa, acoperită cu ştergar14. Lucrarea a fost selectată pentru a participa la mai multe expoziţii, în ţară şi în străinătate, şi a fost reprodusă în repetate rânduri în studii, albume şi monografii destinate artistului, recunoscându-i-se valoarea deosebită. Pictura a intrat în colecţia lui Tiberiu Puica, colecţionar care a susţinut în continuare includerea ei în expoziţii importante. În studiul lui Theodor Enescu, se specifică participarea lucrării Maci, din colecţia Tiberiu Puica, în expoziţia personală împreună cu Nicolae Dărăscu, deschisă la 1 februarie 1914 la Palatul Ate- neului, în Sala Exarcu. Note despre ea apar în cronici contemporane din revistele Ilustraţia Română, Noua Revistă Română, Luceafărul şi La Politique.15 În luna martie a aceluiaşi an, pictura a mai fost expusă în expoziţia Tinerimii Artistice. Şi în monografia scrisă de Ionel Jianu şi Petru Comarnescu, lucrarea este consemnată ca făcând parte din expoziţia personală a artistului din februarie 1914 de la Ateneul Român şi în cea de la Tinerimea Artistică, din acelaşi an.16 Pictura a mai fost prezentată de asemenea în expoziţia Florile în opera pictorului Ştefan Luchian, organizată la Muzeul Naţional de Artă în anul 1966, având numărul cat. 48. În catalog, lucrarea este atribuită perioadei de creaţie cuprinsă între anii 1911 şi 1913. În bibliografia sa, sunt trecute titlurile a două publicaţii în care au apărut reproduceri ale sale: Calendarul Minerva din 1915, la pagina 66 şi Noua Revistă Română din 10-17 iulie 1916, la pagina 173.17 Etichetele pe de spatele lucrării atestă participarea sa, ca parte din colecţia Tiberiu Puica, la mai multe expoziţii în străinătate. Colecţionarul a împrumutat pictura Maci pentru a fi prezentată la expoziţia de artă plastică românească, deschisă în perioada ianuarie – februarie 1972, în sala Zahen din Varşovia. De acolo, lucrarea a fost trimisă la alte două expoziţii, la Praga şi Moscova, deschise în perioada iunie – octombrie 1972. Alături de alte două picturi de Ştefan Luchian, Mere şi flori şi Dumitriţe, a participat la expoziţia itinerantă „Ştefan Luchian”, desfăşurată în perioada decembrie 1972 – mai 1973 în Berlin, la Neue Berliner Galerie, apoi la Viena, Varşovia şi Wroclaw. Înregistrări ale acestor participări se află în cataloagele expoziţiilor, precum şi în documentele Oficiului pentru organizarea expoziţiilor. Note: 1) Virgil Cioflec, „Vorbele unui pictor”, Calendarul Minervei, 1910 apud. Vasile Drăguţ, „Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p.21 2) Virgil Cioflec, „Vorbele unui pictor”, Calendarul Minervei, 1910 apud.Ionel Jianu, Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p.107 3) Ştefan Luchian apud Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960, p. 227 4) Ibidem, p. 238 5) Ibidem, p. 228 6) Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960, p. 244 7) Ibidem, p. 200 8) Tudor Arghezi, 1914 apud Maria Benedict, „Ştefan Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962 9) Ştefan Luchian apud. Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960, p. 17 10) Oscar Han apud Georgeta Peleanu, Catalogul Expoziţiei „Florile în opera picorului Ştefan Luchian”, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 1966 11) Vicenzo Giustiniani apud. Hanns Swarzenski, „Caravaggio and 12) Still Life Painting: Notes on a Recent Acquisition”, Bulletin of the Museum of Fine Arts nr. 288, Museum of Fine Arts, Boston, 1954, p. 28 13) Virgil Cioflec, „Luchian”, Ed. Cultura Naţională, Bucureşti, 1924, p. 37 apud Vasile Drăguţ, „Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 54 14) Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960, p. 239 14) Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960, p. 221 15) Theodor Enescu, “Ştefan Luchian: Pictură. Pastel. Acuarelă. 16) Desen”, Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2007, p. 346 Ionel Jianu, Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 185, p.190 17) Georgeta Peleanu, Petre Oprea, Doina Schobel, Catalogul Expoziţiei „Florile în opera pictorului Ştefan Luchian”, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 1966, repr. p. 55, p. 66

bio

CEBUC, Alexandru, Luchian, Monitorul Oficial, Bucureşti, 2007 CIOFLEC, Virgil, Luchian, Ed. Cultura Naţională, Bucureşti, 1924 COMARNESCU, Petru, Luchian, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1955 COMARNESCU, Petru, Luchian, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1965 COSTACHE, Irina D., Ştefan Luchian, Grove Art Online, http://www.oxfordartonline.com DRĂGUŢ , Vasile, Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968 ENESCU, Theodor, Ştefan Luchian şi spiritualul modern în pictura românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2000 ENESCU, Theodor, Ştefan Luchian: Pictură. Pastel. Acuarelă. Desen, Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2007 JIANU, Ionel, Luchian, Ed. Căminul Artei, Bucureşti, 1947 LASSAIGNE, Jacques, Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972 MITCHELL, Peter, Flower painting, Grove Art Online, http://www.oxfordartonline.com OPRESCU, George, Maeştrii picturii româneşti în secolul XIX: (Grigorescu, Andreescu, Luchian), Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1947 PELEANU, Georgeta, OPREA, Petre, SCHOBEL, Doina, Catalogul Expoziţiei Florile în opera pictorului Ştefan Luchian, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 1966

dimensions

custom: 59,5

research_info

Etichete de participare de pe spatele lucrării: Berlin 1972, Viena 1973, Varșovia 1973, Luchian Înnoitorul 1968 - 1969, Expoziție Luchian, Muzeul Regional Argeș, Expoziție Muzeul de Artă R.S.R

42. Maci

Nu ratați nicio expoziție sau licitație!