Vestale  - Artmark România

semnat stânga jos, cu negru, KIMON LOGHI 

ulei pe carton

După studiul picturii cu Aman și Storck la Școala de Arte Frumoase din București, Kimon Loghi alege să-și continue studiile în spațiul german, pe atunci centrul Secesiunii şi mediu artistic efervescent, fără a le completa la Paris, precum au ales s-o facă mai mulţi artişti români ai epocii. Este acceptat la Academia de Arte din München, la clasa profesorilor Franz Stück și Arnold Böcklin, unde este coleg cu Pericle Capidan, Fritz Storck și Ștefan Popescu. De la Stück şi Böcklin asimilează premisele simbolismului. Jungendstil-ul bavarez cultivat de cel dintâi și simbolismul romantic de cel de-al doilea sunt preluate de Kimon Loghi într-un stil propriu, în care a încercat să integreze basmul românesc alegoriei simboliste. În 1898, debutează la Internaționala Secession din München, unde este premiat pentru portretul în ulei intitulat „Orientala”, iar în 1900, participă la Expoziția Universală de la Paris. Întors în țară, a fost unul din membrii fondatori ai „Tinerimii artistice”, asociație la ale cărei expoziții a participat constant până în 1915 și al cărei director a fost în perioada 19271940. În 1904, a deschis o expoziție personală la București, eveniment ce a marcat trecerea spre o tehnică impresionistă, utilizată pentru a răspunde cerinţelor simbolismului, de la care se revendică opera sa. Kimon Loghi a fost una dintre personalităţile artistice care şi-au adus o contribuţie importantă în problema raportului între tradiţie şi inovaţie, fiind preocupat de introducerea unor motive şi subiecte din repertoriul artei populare şi arhaice în special în arta decorativă. Realizează schiţe pentru o pictură murală cu subiecte de basm şi preia motive ornamentale ale vechilor monumente româneşti pentru schemele sale decorative. Recursul la sursele de inspiraţie oferite de basmele populare aminteşte, precum remarcă Amelia Pavel, de temele prerafaelismul englez, de Böcklin şi Puvis de Chavannes, ale căror lucrări au fost expuse la „Tinerimea artistică” în 1904. Femeia are un rol important în iconografia artei din jurul anului 1900 şi în special în simbolism şi Art Nouveau, unde ocupă o poziţie centrală. Diferitele stadii din ciclul biologic al femeii, de la virginitate la maternitate, punând accent pe sexualitate şi consecinţele acesteia, au furnizat motive care apar frecvent în arta epocii, atât în artele plastice, cât şi în literatură. Atenţia artiştilor simbolişti francezi era atrasă de tipul femeii virgine, al mamei împlinite şi al aceluia de ‘‘femme fatale’’. În pictura „Speranţă” a lui Puvis de Chavannes, apare tipul tinerei fete virgine, îmbrăcată în rochie albă, ţinând în mână o ramură de măslin, pe un fundal devastat, simbolizând puritate, pace, adevăr şi fragilitate. Tema femeii care dă viaţă, a mamei, a femeii împreună cu copilul este de asemenea o temă prevalentă, un exemplu de la sfârşitul secolului al XIX-lea fiind pictura lui Eugené Carrière. Replica la tipul femeii generatoare de viaţă este dată de abundenţa imaginilor în care femeia este asociată morţii, frecvente în opera lui Odilon Redon, care l-a inspirat şi pe Gauguin. Gustave Moreau folosea imaginea femeii atrăgătoare pentru a sugera ideea senzualităţii, a morţii şi distrugerii, punând în evidenţă atracţia fatală a figurii feminine, inspirată de personaje biblice şi mitologice. Simboliştii şi artiştii Art Nouveau au reprezentat femei în ipostaze idealizate, punând în evidenţă efectul decorativ al înfăţişării lor, prin posturi atrăgătoare şi costume interesante. Prerafaeliţii pictau femeile purtând costume de inspiraţie medievală sau drapaje de tipul celor antice greceşti, pentru a sublinia graţia şi eleganţa figurilor. Aceştia au creat un model de perfecţiune feminină ce ţine de orizontul legendelor şi basmelor, atitudinile şi expresiile lor detaşându-le şi mai mult de sfera mundană. Totodată, în arta din jurul anului 1900, este pus în evidenţă rolul biologic al femeii, conform ideilor filosofice care circulau în epocă, în special ale lui Schopenhauer, ajunse în conştiinţa publicului prin intermediul discipolului său, Karl-Joris Huysmans, a cărui lucrare din 1884, „A Rebours” era cartea de căpătâi a simbolismului. Femeia, prin rolul ei maternal şi strict domestic, este considerată ca fiind mai aproape de natură decât poate fi vreodată cel mai simplu bărbat, senzualitatea fiind principala sa caracteristică. Preocuparea pentru ilustrarea şi evidenţierea părului este de asemenea centrală, părul lung fiind un motiv frecvent utilizat şi pentru importanţa lui decorativă. Atât în pictură cât şi în literatura începutului de secol XX, simbolistă şi Art Nouveau, părul lung şi curgător al femeilor, care se dezvoltă într-un organism viu, cu flori parfumate, devine un simbol al creşterii şi al izvorului tinereţii. Asocierea femeii cu elementele naturii trimite de asemenea la ipostaza ei de nimfă. Loghi introduce personaje alegorice într-un peisaj ce aminteşte de coloritul şi lumina enigmatică ale lui Böcklin, închipuind un loc idilic, în care apa se învecinează cu pădurea, iar atmosfera este calmă, statică. Deseori, într-o natură virgină, de o frumuseţe poetizată, sunt reprezentate figuri feminine, care par a se afla într-un spaţiu familiar lor, singure, în ipostaze meditative, însoţite de instrumente muzicale sau într-un grupuri asemenea procesiunilor de iele. În pictura lui Kimon Loghi apare o armonizare între trupurile delicate ale femeilor şi peisajul în care sunt introduse, cu arbori tineri şi graţioşi, ilustrând unitatea femeie-natură, într-un decor arcadian. Rochiile albe, vaporoase, în care sunt reprezentate zânele, este un tip de costum caracteristic pentru imaginile simboliste şi Art Nouveau reprezentând femei, redat pentru proprietăţile sale de a sublinia forma corpului, de a conferi imaterialitate figurii şi a o înscrie în îndelungata tradiţie iconografică a costumului alb, care îmbrăca îngerii, sfinţii sau virginele. Aceasta poate face trimitere şi la rochia de nuntă, mireasa înfăţişată într-o atmosferă mistică fiind un subiect întâlnit în picturile artiştilor de la începutul secolului XX. Veşmintele ielelor erau imaginate ca fiind albe, culoarea purităţii, care le conţine pe toate celelalte, devenind unul dintre atributele lor de vestale. În pictura de factură simbolistă a lui Loghi, femeia are funcţia de a inspira contemplarea, starea reflexivă, artistul inducând privitorului această atitudine prin întoarcerea personajului într-un unghi care îi ascunde parţial faţa. Evitarea contactului cu ochii este un dispozitiv folosit de artiştii grupului Les Nabis pentru a proiecta mai departe scena în imaginaţia privitorului. De altfel, relaţia dintre pictură şi privire este una îndelung studiată, încă de la Manet, care sugera, în mai multe dintre lucrările sale, că între opera de artă şi percepţia asupra ei se interpun mereu diverşi factori, care nu permit o pătrundere cu totul clară asupra conţinutului artei. În simbolism, conştienţi că pictura nu va putea fi niciodată transparentă, dar că în schimb va putea vorbi chiar şi despre ce nu arată, artiştii au folosit diverse elemente cu valoare de simbol, lăsând privitorii să descopere cheia descifrării lor. Pictura poartă semnele diverselor concepţii artistice de care Kimon Loghi a fost influenţat şi pe care le-a primit, direct sau indirect, pe filiera studiilor germane sau a mediului din jurul revistelor de cultură româneşti, cea mai definitorie fiind apropierea sa de viziunea artistică şi stilul simbolist.

LOSS, Archie K., „The Pre-Raphaelite Woman, the Symbolist “Femme-Enfant,” and the Girl with Long Flowing Hair in the Earlier Work of Joyce”, Journal of Modern Literature, Vol. 3, No. 1 (Feb., 1973), pp. 3-23 SCHUBERT, Gudrun, „Women and Symbolism: Imagery and Theory”, Oxford Art Journal, Vol. 3, No. 1, Women in Art (Apr., 1980), pp. 29-34

height: 50 cm
custom: 70,5

Pe spate etichetă de participare în Expoziția ‘‘Valori artistice reprezentative din colecții Bucureștene’’, Muzeul Național de Artă al României, 2002

4. Vestale

Nu ratați nicio expoziție sau licitație!