Golgota - Artmark România

signature

semnat dreapta sus, cu brun, Tonitza

medium

ulei pe pânză

description

Tonitza relatează, în scrierile sale, prima sa “revelaţie artistică”, care s-a petrecut la vârsta de 9 ani, atunci când a văzut, în vitrina unei librării din Bârlad, un desen de Nicolae Vermont, intitulat “O fetiţă de mahala”. A primit îndrumarea maestrului de desen Vasile Grassu, profesor la liceul “Codreanu” din Bârlad şi s-a înscris, împotriva voinţei părinţilor, la Şcoala de Belle Arte din Iaşi. Cei cinci ani petrecuţi acolo îi descrie mai târziu ca pe o irosire, comparându-i cu experienţa şcolii din München, unde a cunoscut modelul unei şcoli de artă organizate. Admis în cadrul Academiei de Arte, la clasa lui Hugo Von Habermann, artist afiliat mişcării secesioniste, Tonitza este impresionat de relaţia de prietenie pe care o leagă cu profesorul său, cu care a descoperit pasiuni comune. Cunoaşterea capodoperelor din arta trecutului a devenit, în perioada petrecută la München, “învăţătura lui supremă”, căutând prin colecţiile de icoane şi manuscrise bizantine ale Pinacotecii oraşului, în biblioteci şi galerii particulare, vizitând deseori muzeele şi mai ales Altere Pinakothek, unde este fascinat de pânzele lui Rembrandt, Tizian, Dürer, Correggio, Holbein şi Rubens. A vizitat de asemenea expoziţiile celor două tabere, academistă şi secesionistă, dar a fost dezamăgit de trivialitatea subiectelor abordate de pictorii academişti münchenezi, de inactualitatea lor şi de nepăsarea faţă de implicarea socială a artei. Picturii secesionismului îi reproşa idilismul, falsificarea vieţii reale a oamenilor din popor şi lipsa de combativitate, însă putea recunoşte, printre lucrările din expoziţii, unele interesante. La saloanele “Secession” expuneau şi artişti străini, printre care şi pictori ruşi ce cultivau atitudinea critică şi satira la adresa nedreptăţilor sociale. Lucrările lui Tonitza din această perioadă reflectă deprinderea unor norme ale picturii academiste, în câteva portrete tratate minuţios, lucrate sub influenţa lui Habermann. Disciplina academică o respecta însă cu dificultate, fiind îndepărtată de spiritul său spontan şi liber. Întâlnirea de la München cu compatriotul Lascăr Vorel, are un rol mai important asupra dezvoltării sale artistice, decât şcoala germană sau studiul operelor maeştrilor. Cei doi împărtăşeau aceeaşi nemulţumire faţă de caracterul superficial şi banal al artei müncheneze şi propensiunea către o artă care transmite adevărurile profunde ale vieţii. De la Vorel, artist ce refuzase a se înscrie în cercurile artei oficiale, pentru a cultiva satira socială, a învăţat Tonitza cum poate transpune într-o artă înnoitoare problemele sociale care îl preocupau. Firea răzvrătită a lui Vorel şi arta sa neconformistă l-au stimulat pe Tonitza, mai târziu, în 1931, având să publice un întreg foileton dedicat lui. După plecarea sa de la München, Tonitza a început să creeze caricaturi şi desene satirice, pe care le-a publicat în mai multe ziare şi reviste din ţară, alături de ale lui Ressu, Iser sau Şirato. La Paris, Tonitza a refuzat să urmeze o şcoala propriu-zisă, alegând să studieze singur; a frecventat diverse cursuri şi ateliere de artişti, a vizitat muzee, dar mai ales a pictat în aer liber, cutreierând malurile Senei, împrejurimile Parisului şi satele învecinate. Era, în acea perioadă, după cum mărturiseşte, “impresionist”, străduindu-se să picteze atmosfera, până atunci când i-a devenit limpede că natura care îl preocupă mai mult este cea umană. Într-un interviu din 1927, Tonitza spunea: “M-am lămurit însă mai târziu că sufletul meu avea nevoie de altceva – şi anume de înţelegerea şi de simpatia omului.” (1) Termenul “impresionist”, Tonitza îl foloseşte într-o accepţiune mai largă, căci în perioada pe care a petrecut-o la Paris, între anii 1909-1911, de actualitate erau alte concepţii artistice. Are totuşi contacte cu maeştri care îi sunt profesori pentru un timp, printre care Edmond Aman-Jean. Ia contact cu opera lui Daumier şi face schiţe după desenele lui şi ale lui Forain, după Delacroix şi Ingres, orientându-se mai ales către arta ce dezvăluia omul, cu suferinţa şi aspiraţiile sale. Petru Comarnescu, dar şi alţi critici ce s-au ocupat de opera lui Tonitza, remarcă apropierea acesteia de cea a lui Modigliani, fără însă a se pune problema unei influenţe directe, ci de o asemănare temperamentală. Lucrările celor doi au unele puncte comune, în ceea ce priveşte personajele portretizate, fiinţe aflate în suferinţă, nevinovate şi fără apărare, dar şi din perspectiva desenului, a construcţiei formelor şi a coloritului cald. Frecventa cafenelele unde se întâlneau artiştii pentru a-şi confrunta ideile, locuri în care se năşteau curentele inovatoare în artă şi în care intra în contact cu viaţa autentică. Străzile Parisului, cu diversitatea categoriilor sociale şi a tipurilor umane ce le populau, cu multitudinea mişcărilor, petrecerilor, protestelor sale, ofereau variate obiecte de studiu pentru artist, un atent observator al realităţii. În anii petrecuţi la Paris, dar şi după întoarcerea în ţară, Tonitza scrie articole şi cronici despre pictorii vremii, oprindu-se asupra lui Cézanne, Seurat, Utrillo, Matisse şi Picasso, sau despre desenatorii Degas, Toulouse-Lautrec şi Forain, pe care îi apreciază. În această perioadă, Tonitza s-a afirmat nu numai drept critic de artă, ci şi drept desenator, mai ales prin seria de desene satirice intitulată “Prin lume”, trimisă la revista “Arta Română”, începând din 1911. Lucrările sale erau însoţite de o scrisoare, în care Tonitza prevenea cititorii revistei în privinţa aşteptărilor pe care şi le puteau face, instruindu-i că nu trebuie să caute în ele hazul, căci sunt menite să ridice probleme şi să dezvăluie adevăruri folositoare. În lucrările sale de grafică satirică, Tonitza dezvăluie concepţia lui de viaţă, atitudinea sa critică faţă de nedreptăţile sociale, exasperarea şi durerea provocate de vederea suferinţelor lor, care se transformă într-un sentiment de revoltă, transpusă în desene cu ironie amară. Un alt moment important al formării sale artistice l-a marcat întâlnirea cu pictorul Luchian, pe care l-a cunoscut în 1913 şi care i-a devenit îndrumător şi profesor. Afinităţile pe care le simţise încă de la început cu Luchian se manifestau pe planul concepţiei şi premiselor artistice, împărtăşind dragostea pentru om şi solidaritatea cu cei aflaţi în suferinţă, dar şi pe planul temelor şi subiectelor predilecte. Cunoaşterea creaţiei lui Luchian, petrecută în anii de maturitate, când deja se realizase ca grafician, au avut efectul de a-l orienta pe Tonitza către pictură, asupra căreia se apleacă cu mai multă dedicare, începând din 1922. Se străduise să îi vadă lucrările în muzee şi colecţii mai mult sau mai puţin accesibile, le cunoştea şi le studiase pe cele mai reprezentative dintre ele, pentru ca influenţa lor să se manifeste în opera sa în perioada şederii la Vălenii de Munte (1921-1924). Totodată, Tonitza a scris deseori despre Luchian, pe care îl considera “cel mai rafinat colorist din neamul nostru” şi “unul dintre marii simfonişti ai culorii din Europa”. Tonitza a expus la “Tinerimea artistică” şi în expoziţiile grupului “Arta Română” picturi ce aminteau de suferinţa prizonierilor în lagărul din Bulgaria şi de aceea a populaţiei civile, cu un sentiment profund de umanitate şi traversate de tragism. Totuşi, în aceşti ani, se va manifesta mai activ în domeniul graficii combative, decât în acela al picturii, colaborând cu mai multe publicaţii cu caracter socialist, în care publica desene critice, pe de o parte, la adresa exploatatorilor, iar pe de altă parte solidare cu cei exploataţi, cărora le erau reliefate virtuţile. Petru Comarnescu aprecia faptul că “Tonitza a dezvoltat şi a adus pe noi culmi de măiestrie tradiţiile militante ale graficei româneşti, cu vechi rădăcini, iar printre contemporanii săi, care militaseră ceva mai înainte în grafica progresistă – în frunte cu Ressu, Iser, Vorel şi Şirato – Tonitza a ocupat acelaşi loc de cinste, îmbogăţind cultura noastră cu importantele sale opere...” (2) Esenţial în opera lui Tonitza este sentimentul iubirii pentru oamenii simpli, copii şi fiinţe inocente, ce se desprinde din picturile sale, portrete vii şi emoţionante în care se străduieşte să surprindă “veşnicul omenesc”. Dragostea sa pentru oameni a devenit şi mai puternică prin experienţa războiului şi a prizonieratului, iar apoi în anii de tristeţe ce au urmat. A fost tulburat de dezastrul ce s-a succedat războiului, de drama orfanilor şi invalizilor, de situaţia muncitorimii şi a celor ce au suferit în evenimentele revoluţionare ce au urmat. În lucrările sale, sunt numeroase scenele cu familii de muncitori, şomeri, orfani, oameni pe ale căror chipuri se reflectă greutăţile vieţii pe care sunt nevoiţi să o ducă. Alte picturi sunt inspirate din viaţa sa famialială, iar unele personaje poartă trăsături ale propriilor săi copii, expresia tristă a fiicei sale Catrina apărând în multe dintre portretele sale de fetiţe. Acestea erau realizate cu un cald sentiment patern şi transmiteau tandreţea artistului faţă de copiii săi, pe care i-a pictat de când erau mici, “din leagăn, de la primele lor dibuiri pe podea, din scăpărarea privirilor lor, eu cred că nu redam pe pânză decât emoţia unui tată...”, spunea artistul. Dobrogea a exercitat asupra sa aceeaşi fascinaţie, precum asupra celor mai mulţi artişti ai perioadei. S-a întors mereu acolo, simţind că de acel loc se leagă clarificarea concepţiilor sale artistice şi coagularea unui stil original în pictură.” Nu doar în Balcic, ci şi la Mangalia şi în alte localităţi dobrogene, Tonitza a luat contact cu populaţiile de turci şi tătari, oameni printre care se simţea bine, cu care discuta îndelung şi ai căror copii îi erau foarte dragi. Pe unii dintre aceştia, Tonitza îi învăţa desenul, organizând chiar un concurs de desen şi alcătuind pentru ei un alfabet desenat. Primul contact cu această lume îl luase în timpul prizonieratului său, când fusese inspirat să scrie, în revista lagărului, poveşti orientale. La întoarcerea în Dobrogea, deşi emoţionat de sărăcia oamenilor, găseşte printre ei refugiu, departe de agitaţia şi problemele din oraş. Scrieri din epocă relatează obiceiurile lui din vremea în care se afla în Dobrogea şi apropierea sa de oamenii locului: “Tonitza era aşteptat de prieteni, de admiratori, dar nimeni nu-l aştepta cu atâta dor, atâta nerăbdare, ca sărăcimea oraşului”, scria Paul Miracovici, în 1940. Unii dintre oamenii întâlniţi în mahalalele tătăreşti îi deveneau modele, Tonitza fiind fascinat de chipurile lor exotice şi veşmintele ample, în culori rafinate. Tonitza nu a avut niciodată tendinţa idealizării traiului personajelor pe care a ales să le înfăţişeze, urmărind, în picturile sale, să redea adevărul despre vieţile lor, cu o predispoziţie către tipurile defavorizate. În cazul lucrărilor realizate în Dobrogea, nu a fost interesat în mod deosebit de aprofundarea trăsăturilor psihologice ale personajelor, cât de alcătuirea unei imagini asupra particularităţilor locului. Iar culoarea, emblematică pentru populaţia regiunii de pe coasta mării şi prezentă în toate aspectele vieţii lor domestice, a fost studiată de Tonitza, alături de desenele diferitelor obiecte din jurul lor. Veşmintele, feluritele ţesături, podoabele simple, interioarele locuinţelor descriu atmosfera şi definesc personajele, iar atunci când alte elemente lipsesc din portrete, costumele sugerează coloritul local. Alteori, Tonitza utilizează fundaluri decorative sau fragmente de peisaje, cu relieful, marea sau arhitecturi dobrogene, pe care proiectează figurile şi care vorbesc despre îndeletnicirile lor: cerdacul unde “Negustorul cel mic” îşi întinde marfa, cafenele umbrite sau locuri pe faleză, de unde tinere fete în şalvari coloraţi privesc contemplative marea, dealuri aride şi versanţi nisipoşi, pe care siluete negre fragile le străbat neîncetat. Peisajele marcate de prezenţa umană reprezintă una dintre temele alese pentru a evoca adevărul vieţii din acele zone, pe care Tonitza nu îl putuse găsi în picturile celorlalţi artişti români. Natura, dominată acolo de arşiţă şi lumină puternică, determină configuraţia arhitecturii, care ia o formă specifică. În lucrările sale apar locuinţele cu ziduri oarbe şi geamuri mici, vopsite în alb, reflectând lumina, sau de culoarea pământului, care vorbesc, la rândul lor, despre traiul oamenilor. Siluetele lor apar în depărtare, subţiri şi aplecate, în straie lungi, semănând cu nişte năluci, prinse între forme masive de relief arid şi ziduri compacte, unde lumina este neîndurătoare. Lucrarea “Golgota” face parte probabil dintre picturile realizate de Tonitza către sfâșitul anilor 1920, după eliberarea din lagărul de la Kirdjali (Kardjali) în 1918, și pare a proiecta într-un decor apropiat de relieful dealurilor de calcar din zona Dunării de Jos sentimentele de neputință, fatalitate și sacrificiu inutil acumulat în anii de prizonierat, a căror continuitate l-a frustrat și ulterior războiului, în contextul social defavorizant, agravat de criza unei Românii sărăcită de efortul mobilizării militare Tonitza era frământat de nedreptăţile sociale pe care le întâlnea şi chinuit de neputinţa de a aduce o alinare oamenilor aflaţi în suferinţă, picturile sale sugerând aproape mereu tragismul existenţei într-o lume de inegalităţi. De altfel, personajele devin treptat oglinda tristeţii sale, chipuri ale situaţiilor nedrepte care îl urmăresc. Personajul apare nediferenţiat, pentru că aici nu este portretizată o dramă personală, ci a unei mulţimi de oameni, pentru care artistul a simţit din totdeauna o puternică compasiune. A reprezentat această temă atât în compoziţiile sale inspirate de lumea satului sau de experienţa războiului, cât şi în portretele de clovni şi unele portrete de copii sau peisajele cu arhitecturi şi personaje. Peisajele lui Tonitza sunt de cele mai multe ori imagini ale periferiilor, marginile Bucureştiului, Iaşiului sau Bârladului, sau vederi din târgurile dobrogene şi mai rar privelişti de natură pură. Uneori elementul natural predomină, dar este pus în relaţie cu personajele sau arhitecturile care îl populează, formând un raport semnificativ. Peisaje cu altitudini a realizat la Vălenii de Munte (1921-1941) şi la Sinaia (1939), relieful înalt apărând şi în unele imagini din Dobrogea, însă acestea sunt relativ rare în creaţia sa. Vegetaţia este de cele mai multe ori săracă, îmbracă culori terne şi nuanţe pământii, dezvăluind elementul mineral, piatra sau pământul, care conferă un caracter monumental compoziţiei. Succesiunile de planuri conferă profunzime imaginii şi înalţă linia orizontului până aproape de limita superioară a tabloului. Atmosfera, deşi prezentă, nu afectează claritatea, care se păstrează până în adâncimea câmpului vizual. Tonitza alege acele locuri în natură care se închid privirii la o distanţă potrivită şi le ilustrează dintr-o perspectivă uşor plonjantă, astfel că din întinsul peisajului, tabloul decupează şi fixează un cadru restrâns, de mare expresivitate plastică. Motivul ascensiunii este frecvent în peisajele sale, prezent ori prin imaginea unor scări, ori prin acelea ale drumurilor ce urmează pantele reliefului, compoziţia desfăşurându-se pe o axă verticală. Pictura “Golgota” este unul dintre cele mai desăvârşite peisaje cu prezenţă umană ale lui Tonitza. Paşii ritmici ai oamenilor şi animalului, poziţiile aplecate ale corpurilor, uneltele care îi împovărează, siluetele lor întunecate şi subţiri în contrast cu relieful masiv, sugerează soarta supusă suferinţei, căreia oamenii nu i se împotrivesc, ci îi răspund cu împăcare, mergând mereu înainte pe drumul lor. Soarele alburiu, abia desluşit pe cerul opac, aruncă o lumină palidă asupra peisajului, ale cărui culori reci accentuează tonul elegiac al compoziţiei. O casă între coline şi două cruci pe vârful dealului sunt elemente care indică scara umană în raport cu natura şi caracterul prezenţei omului, pe cât de firav, pe atât de pregnant şi plin de sens. În imaginile rutinei zilnice a oamenilor Dobrogei, Tonitza a încifrat o serie de simboluri, care trimit către semnificaţii profunde. Cunoscând modelul lor de viaţă, filosofia care stă la baza acestuia, artistul a pătruns mai adânc în problema suferinţei umane, subiect care l-a preocupat şi pe care l-a ilustrat prin diferite mijloace. Astfel, a privit dealul pe care localnicii îl urcau împovăraţi, spre muncile câmpului, ca pe o reprezentare a Golgotei, simbol al ascetismului şi al durerii morale. O referinţă la locul patimilor lui Iisus şi la înţelesul martiriului poate fi apariţia celor două cruci pe culmea dealului, spre care par să se îndrepte personajele. Însăşi urcarea acestora poate fi o trimitere în plan simbolic la drumul durerii şi tranziţia de la sacrificiu la înălţarea conştiinţei personale până la integrarea în conştiinţa cosmică. Note: (*) Echivalentul, în 1925, al salariului anual al unui profesor (1) N. Tonitza, “Scrieri despre artă” (2) Petru Comarnescu, „N. N. Tonitza”

bio

BABA, Corneliu, ‘‘Tonitza’’, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965 BREZIANU, Barbu, ‘‘N. N. Tonitza’’, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986 COMARNESCU, Petru, ‘‘N. N. Tonitza’’, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1962 ‘‘Nicolae Tonitza’’, catalog de expoziţie, text de Georgeta Peleanu, Bucureşti, 1964 PĂULEANU, Doina, “Pictori români la Balcic”, Monitorul Ofcial, Bucureşti, 2008 ŞORBAN, Raul, ‘‘Tonitza’’, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973 ŞORBAN, Raul, ‘‘Nicolae Tonitza’’, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965 ZAMBACCIAN, Krikor, ‘‘N. Tonitza’’, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, f. l., f. a.

dimensions

width: 96 cm
height: 96 cm

research_info

Lucrarea provine din colecția diplomatului român Vasile Stoica, colecție preluată în 1977 de Muzeul Național de Artă al României, iar după căderea regimului comunist, în urma unui şir îndelungat de procese, restituită moştenitorilor diplomatului, în cursul anului 2009 În Expoziția personală din 1925 de la Salonul Sindicatelor “Artelor Frumoase” (str. Corăbiei, nr. 6), la poziția 33 figurează lucrarea “Muntele Golgota - studiu pentru o frescă”, preț 5.000 lei (*)

8. Golgota

Nu ratați nicio expoziție sau licitație!