Mare fermecătoare - Artmark România

semnat dreapta jos, cu negru, Tuc

ulei pe pânză

Apariția lui Ion Țuculescu în istoria artei românești, dar și evoluția sa cu totul singulară, marchează unul din momentele de sincronism între arta internațională și cea românească. După ”epuizarea” interbelicilor, în cadrul noii generații de artiști a apărut o reacție anti-estetizantă, marcând de acum celebra criză a imaginii. Experiența celui de-al doilea război mondial determină schimbarea de direcție către dramatismul exprimat cromatic Ţuculescu rămâne singular în originalitatea cu care a preluat direcția expresionistă comună spațiului european, dar și prin rapiditatea cu care a ars această etapă, distilând-o și reformulând-o constant în scurta sa viață. De-a lungul întregii sale cariere Țuculescu a oscilat, inegal cu sine, dar nu și cu opera sa. Personalitatea de factură expresionistă, cu un mod de ”gestație” a lucrării asemănător romanticilor ”chinuiți” de stări de febrilitate, Țuculescu a împins limitele creației dincolo de orizontol pe care îl întrezărea. Astfel începând cu anii 40 creația sa începe să se schimbe gradual, într-un ritm din ce în ce mai accelerat. Din punct de vedere cromatic, opțiunea pentru expresionism se accentuează din 1942, când apar contrastele violente, nuanțarea începe să dispară, culoarea fiind folosită pentru calitatea de a crea raporturi decorative pe fundalul folosirii negrului din ce în ce mai mult. Dar și din punct de vedere al compoziției are loc o simplificare, pe fondului inspirației fecunde oferită de motivele populare de pe scoarțele oltenești. Este începutul așa numitei perioade folclorice, circumscrisă perioadei 1947 – 1956. Din acest moment mutațiile de stil petrecute vor fi definitorii, deși cred că încă mult timp vom continua să ne întrebăm, din când în când la ce tip de sinteză ar fi ajuns arta sa, dacă parcursul său nu ar fi fost întrerupt în 1962. La rândul ei perioada folclorică a fost împărțită de critici în 3 etape. Prima etapă este caracterizată de apariţia motivelor decorative populare – flori, frunze, fluturi, petale stilizate –, care însă nu încep prin a fi simboluri, ci dimpotrivă par mai degrabaă folosite în mod decorativ, fiind cel mai adesea grefate pe structura existentă a acestuia. Uneori par decupate și adăugate operei, insolitând atât tematic, cât și compozițional și subliniind astfel bivalența imaginii, figurativă și decorativă. În cea de-a doua etapă, elementele figurative sunt treptat înlocuite de cele decorative, populare, acestea din urmă fiind incorporate natural pe suprafața lucrării. În ultima etapă, elementele decorative sunt cele cu ajutorul cărora artistul compune imaginile, și numai cadrul mai păstrează elemente coordonatoare de tridimensionalitate și realism. Așadar imaginea nu mai este fidelă realității, elementele fiind puternic stilizate, iar peisajul nu mai este o reproducere mimetică a realului, ci o sinteză decorativa geometrizantă. Top Bottom of Form Perioada folclorică a fost precedată de elemente „în buna tradiție a picturii românești moderne: peisaje de țară, margini de sat, scene de joc popular, personaje cu port țărănesc.” (Magda Cârneci, Țuculescu, Ed. Meridiane, 1984). Seria interioarelor țărănești cu o cromatică violentă constituie prefigurarea perioadei folclorice. Motivul oltenesc reluat obsesiv în calitatea sa decorativă este aplicat elementelor figurative ale peisajului, cum este cazul lucrării ”Noapte la Ștefănești” în care oamenii devin păpuși, iar coroanele arborilor, bogate elemente florale. Aceste etape alternau viziunea naturalistă a începututlui, cu călătorii dobrogene în care realizează o întreagă serie de acuarele, cu cea nouă, ”expresie primitivă, sălbatică, telurică” (Petru Comarnescu) a unei ”voci interioare, unică și obsedantă.” Se instaurează o haotică aglomerare de forme, de factură expresionistă, din care apar diverse motive, cum este cel al copaculuice are la bază legenda din zona Mangaliei, în care localnicii își agățau o bucată de haină atunci când aveau necazuri, crezând că astfel acestea aveau să se rezolve. În același timp, Comarnescu vedea în această alegere apetitul pentru mituri și legende, sursa stilizărilor ulterioare, a viziunii dramatice ce va culmina spre 1962 în perioada totemică. Cătălin Davidescu, în monografia sa dedicată artistului, are rezervele sale cu privire la această influență atât de tranșantă și subliniază, că la transformarea ei în Ianus-ul creației lui Țuculescu au contribuit și aprecierile critice ale lui Comarnescu Criticul craiovean vede ”forța lirică” drept filon unitar al operei pictorului, forță care e ”de fapt acea fidelitate neconștientizată a artistului față de o voce interioară unică.” De altfel ”osmoza dintre realitate și elementul folcloric” din anii 50 prefigura ”sintetizarea totemică”, perioadă epurată de orice aluzie spre figurativ. ”Marea fermecătoare” este în ea însăși o lucrare a sintezei motivelor și stilizărilor succesive prin care a trecut Țuculescu. Trimiterea recognoscibilă spre un peisaj marin, de coastă, plasează stilistic lucrarea către sfârșitul celei de-a doua etape a perioadei folclorice, dar frecvența cu care regăsim în peisaj structura totemică ne relevă faptul că uneori clasificările dau greș și că opera eteroclită a unui autor scapă încadrărilor exacte. Albastrul puternic al mării este plasat între cer și pâmânt, ambele ”granițe” purtând stilizarea scoarțelor populare și realizând astfel un cadraj al operei în motiv zig – zag, recognoscibil la mal și pe cer. Întreagă ”faleză” este brăzdată de motive populare, iar în prim plan, cu roșu puternic, artistul încearcă să ne semnaleze ceva ce am putea ușor să trecem cu vederea. ”Semnalistica” sa pare să aibă rolul unei revelații, unei încercări de a ne arăta fantasticul acolo unde se manifestă el cel mai prgenant, dincolo de aparențele banalului cotidian. Conturul roșu ne indică unul din multele totemuri răsfirate în peisaj. Prefigurat în mai multe pasteluri, motivul simbolic al totemului definește o lume primară, restrângându-se la ”trei ideograme obsesive – ochiul, troița, totemul” (Magda Cârneci, ”Țuculescu”, Ed. Meridiane, 1984). De fapt, deopotrivă troița și totemul sunt construite din rânduri succesive de ochi. Totemuri regăsim și în zare, așa cum ideograme cu ochi decorează întreaga suprafață a mării, care astfel pare să se anime de prezența stranie.

CÂRNECI, Magda, „Ion Ţuculescu”, Ed. Meridiane, 1984 DAVIDESCU, Cătălin, “Țuculescu”, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1988

height: 61 cm
custom: 51,5

Pe verso etichetă de participare la “Expoziția Țuculescu” de la Muzeul de Artă al R.P.R., București, 1958, colecția Maria Țuculescu Pe verso etichetă de participare la “Expoziția Țuculescu“, Stockholm, Galeria Liljevalchs, 1968, cat. 10 Pe verso etichetă de participare la “Expoziția Țuculescu“, Oslo, Galeria Kunstner Forbundet, 1969, cat. 37 Opera a participat la Expoziția Retrospectivă “Ion Țuculescu”, Muzeul Național de Artă al României - Muzeul Colecțiilor de Artă, București, 1999, și este menționată în catalogul expoziției la cat. 318, sub titlul “Mare fermecătoare”, colecția Al. Cristofor

48. Mare fermecătoare

Nu ratați nicio expoziție sau licitație!