Compoziție pe motive țărănești

semnat și datat stânga jos, cu negru, T. Sion, (1)936

ulei pe carton

În studiul său, ”Anii 20, tradiția și pictura,” Ioana Vlasiu face o radiografie a scenei artelor plastice românești în perioada amintită, punctând modul în care a fost problematizată de către artiști, critici și public deopotrivă, tradiția cu toate avatarurile sale. ”Nu despre o limită absolută e vorba, ci mai degrabă de un prag dincolo de care fenomenele apărute după Primul Război Mondial nu dispar dar se estompează, își pierd acuitatea, se transformă considerabil.” (Ioana Vlasiu, p. 5) În 1912 se deschidea Muzeul de Artă Națională într-un imobil special destinat și proiectat, urmare a influenței revoluției artistice din preajma anului 1900 care a stârnit ”voința de stil național.” Zece ani mai târziu, în 1922, apărea cartea lui George Oprescu, ”Arta țărănească la români”, care propunea o nouă abordare față de produsele artistice tradiționale, privite cu pietate, ca recipiente nealterate, și care venea să ”delimiteze ce era autentic românesc de elementele de împrumut.” Interesul pentru ”produsele” artei populare se manifestase încă de la sfârșitul secolului prin colecția lui Alexandru Bogdan-Pitești care reunea scoarțe țărănești alături de lucrări de Ressu, Luchian sau Tonitza, iar Oprescu, la rându-i mare colecționar, îl convinsese și pe Henri Focillon de calitatea artei tradiționale românești. Din 1925, Petru Comarnescu publică mai multe articole pe tema specificului românesc în artă în cotidianul Politica ori în Cuvântul liber. În 1927 inițiază o anchetă pe această temă la care răspund pictori, sculptori, arhitecți, muzicieni, scriitori, dar și critici și istorici care erau preocupați de cercetarea temei și a influenței sale. Ancheta a stârnit controversă, ideile vehiculate concretizându-se în câteva premize centrale, acceptate unanim, dar relevând și confuzia și lipsa premizelor teoretice. Dacă în ceea ce privește ”sufletul românesc” și definiția sa consensul lipsea, tradiția era un concept clarificat ca fiind un proces dinamic, capabil de a se modifica în acord cu scurgerea timpului, clarificarea datorată lui Tudor Vianu și articolului său din 1921, ”Spiritul vioi. Câteva cugetări relative la cultura română” din Viața Românească. Unul din cei mai vehemenți critici la adresa existenței tradiției românești a fost Marin Simionescu – Râmniceanu, critic și istoric literar, al cărui reproș era similar cu al mai multor critici din epocă și anume că ”subiectul nu poate fi suficient pentru determinarea caracterului național.” Atitudinea sa nu era o noutate, înaintea sa Camil Petrescu, în 1924, a scos în afara sferei artistice ”creativitatea țărănească.” Dacă folclorul fusese acceptat prin intermediul romantismului, arta populară începe să fie abordată ca sursă de inspirație artistică la începutul secolului al XX-lea. Un an mai târziu, în 1925, se deschidea la Paris, la Jeu de Paume, “Expoziția de Artă Românească Veche și Modernă” organizată de Henri Focillon care semna și prefața catalogului. Textul conținea aprecierea criticului francez că ”pictura românească modernă este o școală și nu confluența manierismelor diverse” și în același timp sfatul acestuia de a apela tradiția ca sursă de inspirație: ”Doream să-i văd pe pictorii români, prieteni ai mei, mai puțin sensibili la admirabilele Bretanii ale lui Lucien Simon sau la căutările savante ale <<constructorilor>> noștri, dar mai atenți în schimb la uimitoarele ziduri ale bisericilor, construite sub Petru Rareș în Bucovina și unde se aliniază, fixate cu trăsături energice, atâtea expresii cu adevărat mari ale geniului țării lor.” (Ioana Vlasiu, p. 33) ”Lărgirea teritoriului artistic prin recuperarea artelor primitive și populare[…] își are ecoul ei în cultura românească.” (Ioana Vlasiu, p.31) Folosite ca sursă de inspirație ori ca subiect, lumea satului, folclorul, tradiția se regăsesc în opera plastică sau teoretică a artiștilor români ai anilor 20 ca Francisc Șirato, Dumitru Ghiață, Sabin Popp, Ștefan Dimitrescu, Olga Greceanu ori Ion Theodorescu-Sion. La începutul deceniului al treilea, Șirato și Theodorescu-Sion se remarcă prin orientarea lor către problema tradiției și modernității artei românești. În cazul lui Șirato, pictura sa dedicată subiectului este dublată și de un demers teoretic, susținut de criticul Șirato, temut pentru condeiul său în epocă. Membru al Artei Române și apoi a Grupului celor Patru, Șirato expunea în 1924, la Salonul Oficial, tabloul ”Întâlnirea”, ”lucrare tezistă”, și publica articolul cu ”valoare programatică,” ”Arta plastică românească,” în numărul 1 al ziarului “Gândirea” din același an. Alegerea lui Theodorescu –Sion surprindea deopotrivă critica și publicul, deși pictorul îi obișnuise cu răsturnările subite de stil și subiect, fiind un continuu experimentator al tehnicilor picturale. Sion nu aborda prima oară tematica artei naționale, după 1909 el remarcându-se tocmai prin portretele de țărani, puternic individualizate. Acestea surprindeau două tendințe din opera artistului – atenta observare a realității înconjurătoare dublată, în ceea ce privește subiectul, de tendința de idealizare a lumii satului. Și în plan personal, Sion era preocupat de lumea satului văzută ca punct de origine, artistul brăilean fiind interesat să își găsească rădăcinile ardelenești de pe linie paternă. De altfel multe din lucrările realizate în perioada 1909 – 1912 reprezintă țărani din Pianul de Jos, locul de naștere al tatălui său. Caracteristicile stilului abordat în această perioadă de început se vor rafina în anii 20, perioada de maturitate și afirmare a pictorului. Sion renunță la redarea tridimensională, volumele fiind aplatizate și definite de contururi evidențiate, care amintesc de aspectul intarsiilor în lemn. Figurile ocupă agresiv prim-planul, urmând tiparul compozițiilor sale de peisaj, în care elementele sunt aglomerate în prim-planul tabloului. Totodată culoarea este aplicată fără modulații de ton pe suprafețe întinse, delimitate cu ajutorul conturului. Încă din această perioadă apare tendința spre monumentalizarea figurilor și spre tratarea peisajului ca element secundar, cu rol decorative. În anii 20 stilul lui Sion contribuie la consacrarea compoziției ca gen major, expunerea în 1924 a lucrării ”La fântâna cu minuni” marcând perioada de maturitate și notorietate a pictorului. Odată cu stilul marcat de problematica artei naționale, peisajul, care fusese privilegiat de impresionism, devine” cadru cu funcție structurantă și simbolică,” iar omul, prezență minimalizată în același curent impresionist, devine figura centrală. În același timp, lucrările sale se epurează de influențele decorativului din perioada de început și totul începe să fie monumental, major și datorită implicării sale în elaborarea mai multor proiecte de decorații murale. Reversul acestui apel la monumentalizare care susținea idea de origine creatoare și importanță a lumii tradiționale pe care pictorul încearcă să o sublinieze, a fost impresia de ”falsă demnitate ceremonioasă a figurilor” pe care pictorul a reușit să o depășească ulterior, imaginea țăranului dobândind astfel mai multă naturalețe și autenticitate. Tematica țărănească a fost reluată de Sion în anii 30, în cea de-a treia perioadă a creației sale, ”eminamente coloristică” (Tonitza). Registrul tematic s-a restrâns în această ultimă perioadă și datorită sănătății șubrede care îl obligă să stea mai mult în casă, alegând astfel scene de interior ca subiect. Nimic nu îl abate însă din a experimenta continuu, făcând o nouă schimbare de stil. Științei compoziției aprofundate de-a lungul anilor i se adaugă acum experimentul tehnic din domeniul culorii. Astfel, materia își pierde din pregnanța anilor anteriori, volumele prind moliciune, contururile agresive dispar, linia devine ”muzicală.” Se dedică acordurilor cromatice, care devin purtătoare ale mesajului emoțional. Acestea sunt uneori violente, proiectate pe fundaluri neutre, atenuate în nuanțe de gri ori ocru și desfășurate în tirade de tușe aplicate cu ajutorul cuțitului. În perioada 1933 – 1935 compozițiile încep să fie învăluite de o lumină difuză, raporturile de ton se ”domolesc.” Reluând tematica țărănească, Sion nu reiterează și monumentalitatea construcției. Figurile nu mai sunt agresiv aruncate în prim plan, ci, ca și în cazul peisajului de mai târziu, sunt distribuite ”ca jalone spațiale,” frontal ori în adâncime, redate în tehnică impresionistă. Își pierd de asemenea ceremonialitatea figurii și senzația de încremenire. Acestea devin mai vii cu cât sunt mai schițate, abia sugerate din câteva tușe. Peisajul care avea rol structurant, este acum abia schițat, ușor pierdut în mase colorate, indefinite, de tușe succesive. Personajele se topesc unele în altele, dar rămân, în cadrul compoziției, ”grupate ritmic,” devenind astfel principiu ordonator al perspectivei și spațiului tabloului. Forța cu care s-a afirmat în peri- oada anilor 20, a amplelor căutări și definirii unei arte cu specific, se consumase, fiind reluate acum ca subiect sub imperiul unor noi căutări tehnice. Neastâmpărul stilistic specific pictorului îl face să revină cu o nouă interpretare a temei cu mijloace tehnice propuse de impresionismul cu care luase contact în primii ani de studiu. Sion revizitează ”trecutul său modernist,” în care fusese ”primit cu toată lauda cuvenită unui sălbatic, cubist, futurist.”

SCHOBEL, Doina, CLONARU, Hariton, ”Ion Theodorescu-Sion”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976 VLASIU, Ioana, “Anii 20, tradiția și pictura românească,“ Ed. Meridiane, București, 2000

width: 61 cm
height: 50 cm

Lucrarea provine din colecția diplomatului român Vasile Stoica, colecție preluată în 1977 de Muzeul Național de Artă al României, iar după căderea regimului comunist, în urma unui şir îndelungat de procese, restituită moştenitorilor diplomatului, în cursul anului 2009

11. Compoziție pe motive țărănești

Nu ratați nicio expoziție sau licitație!